«ВНУТРЕННИЙ ЦЕНЗОР» АЛЕКСАНДРА СЕРЕДИНА

«ВНУТРЕННИЙ ЦЕНЗОР» АЛЕКСАНДРА СЕРЕДИНА

Случайно встретив на улице, вы скорее подумаете, что это студент-шалопай, а не режиссер государственного театра. Да, внешность порой обманчива, а мы, увы, подвержены стереотипам. Об этом и многом другом мы пригласили поговорить Александра Середина (Александр Середин) – режиссера малой сцены Харьковский театр им. Пушкина, который своей последней постановкой «Пушкин. Племя» разделил театральную общественность города на два лагеря.


– Если я не ошибаюсь, ты один из самых молодых театральных режиссеров в Украине. Сталкиваешься с эйджизмом в работе?

Нет, пока не сталкивался. Определенная дискриминация существует, я понимаю суть вопроса. В театральном пространстве имеется большая проблема с тем, что молодых режиссеров и авторов игнорируют, особенно в гостеатрах. Я думаю, что корни происходят вот откуда: театр очень зависим от мнения, что он храм, куда зритель приходит, и его чему-то обучают. А раз это так, то обучать молодой человек ничему не может, обучать должен опытный товарищ, который придет и расскажет, как нужно. Хотя, если нам нравится стихотворение, мы не думаем, сколько было лет автору, когда он его написал, для нас это не первостепенно. То же самое касается музыки, картин – любого другого искусства.

Но в театре мы постоянно сталкиваемся с идеологией, что если человеку меньше 30, то он не имеет глубины. То есть, существует некое абстрактное представление о глубине, которую можно постичь только за 50, а лучше за 60 лет. Я думаю, мои спектакли имеют свою аудиторию, а жизненный опыт, и некоторые знания в области литературы и культуры, позволяют мне создавать постановки, охватывающие проблематику с достаточной глубиной. Конечно, для артистов, которые старше и привыкли работать на большой сцене, это был определенный вызов: довериться и пойти по пути такого эксперимента. Но на сегодняшний момент именно в этом театре я с эйджизмом не столкнулся.


– А с молодыми актерами нет такой проблемы?

Актерам в этом плане проще, потому что они не идеологи. Режиссер же должен убедить людей, сделать так, чтобы ему поверили. Гораздо проще поверить человеку убеленному сединами, потому что он же опытный, он же несколько раз женился и развелся – это же колоссальный опыт, он-то может сделать спектакль, а ты еще юнец ( улыбается – прим.ред.). В этом плане актерам все же проще. Режиссер же заходит на репетицию, и перед ним, как в моем случае, сидит 13 человек, каждый из которых образован, имеет свой взгляд, огромный кругозор и может задать такой вопрос, на который ты сможешь не ответить. И когда такое случится, это будет началом конца. С этим ощущением приходится работать, потому что режиссерская профессия имеет такую вот специфику.

Кроме того, режиссер не имеет права на ошибку, расклеиться, мол: «Я не знаю», «У меня не получилось», – все- таки он лидер, и приходится этому соответствовать. Актер может сказать: «Я не уверен, мне нужно еще подумать». У режиссера нет такой возможности, потому что тогда его спросят: «Как ты мог взяться за материал, если ты не знаешь?». Поэтому ты обязан искать на все вопросы ответы и находить в себе силы воодушевлять других.


– Как появилась идея спектакля, который сейчас особенно на слуху? Я имею в виду «Пушкин. Племя».

Я искал пьесу, которую хотелось бы поставить, и обнаружил «Последние дни» Булгакова, в которой идет речь о Пушкине. Мне показалось это знаком, наверное, и я решил, что в театре имени Пушкина было бы хорошо, уместно и правильно обнаружить его фигуру. Хотелось поговорить о том, что такое Пушкин сегодня – в театральном пространстве, для современного общества. Так начались мои размышления о нем. Меня очень беспокоит, что вся история вокруг поэта превратилась в какую-то вульгарщину и пошлятину.


– А в чем конкретно, по-твоему, заключается пошлятина?

В том, что уже столько лет муссируется тема: «рогоносец» Пушкин или нет. Все знают эту историю, но никто не хочет копнуть глубже, посмотреть под каким-то другим углом. Я стал работать над этой пьесой, изучать фигуру Пушкина и вдруг обнаружил, что такое отношение к нему обусловлено во многом тем, что мы по-прежнему на подсознательном уровне считаем Пушкина чужеродным нам из-за его африканских корней. Более того, он ведь заложил основы русского литературного языка, что, конечно, формирует определенный комплекс у людей русскоязычных. Это неочевидные вещи, они, скорее, на подсознательном уровне. Такая мысль родила идею, что любое общество живет по принципу племени, имеет свою иерархию, свои атрибуты. И вот это племя нашло внутренний механизм, как избавиться от чужака.

Поэтому не наказали Дантеса, поэтому даже сейчас в массовой культуре встречается множество шуток по поводу смерти поэта. В КВНе, например, есть множество скетчей, где обыгрывается эта дуэль. И всем кажется это смешным, хотя человек лежал два дня, истекая кровью, кричал от боли, руки закусывал. Невозможно представить шутки про Мейерхольда или Хармса или еще про кого-то. А про Пушкина – это допустимо, потому что – чужак. Такой была центральная идея спектакля, она меня в себя «влюбила», и я стал ею заниматься очень подробно.


– Для тебя существует в современной украинской культуре «Пушкин нашего времени»?

Мы обсуждали во время репетиций с актерами, что чем больше фигура художника и чем более великий человек перед нами, тем сложнее его определить, потому что включается объективный соревновательный момент. Очень легко хвалить человека, который умер сто лет назад, возмущаться: «Ну как же они не рассмотрели Пушкина!» - и очень сложно сделать это сегодня. Я не возьму на себя смелость определять, но я уверен, что он точно есть. Есть люди, которые сегодня формируют наше представление о культуре, и они точно сопоставимы по масштабу с Пушкиным. Вопрос в том, что должно пройти определенное время, и мы точно узнаем, что это были они. Возможно, изменилась форма: сегодня они не поэты, а блоггеры, например, или не писатели, а журналисты. Но через много лет мы обнаружим, что такая фигура была, а мы, как обычно, проглядели и не узрели вовремя.


– Спектакль получился достаточно «без табу». А в чем твое понимание табу, должно ли оно быть в искусстве, в театре, на сцене, и что его определяет?

Мне кажется, табу – это, в первую очередь, внутренняя штука. Когда создаешь спектакль или какое-либо произведение, ты сам внутри себя выступаешь цензором. Первое табу – оно всегда на уровне создателя, внутренней самоцензуры. Если ты от нее избавился, включается следующий уровень – соответствие общественным запросам, когда ты понимаешь, что вот это будет в большей степени провоцировать, а это – в меньшей. Я думаю, что истина где-то посередине. Очевидно, что табу не лучший помощник для художника, для его творчества, но, так или иначе, мы не можем существовать вне времени и контекста, мы все равно должны считаться с чем-то. Поэтому в этом спектакле табу практически нет, но есть определенная эстетика, которая не дает совсем уж «уйти в отрыв». Я все-таки за то, чтобы руководствоваться здравым смыслом, а эпатаж ради эпатажа – это не про меня.

Я сталкиваюсь часто с вопросом: «Можно ли было этот спектакль решить без обнаженного тела?». И я отвечаю: «Нельзя, потому что человеческое тело – самый совершенный механизм во Вселенной и, когда оно появляется на сцене, это самое прекрасное, чувственное зрелище». Я понимаю, что никого этим не удивлю, для прогрессивного театрального мира обнаженное тело – это исследованная вдоль и поперек тема. И для меня это про выразительность, а не про эпатаж. Центральной идеей бунта в спектакле является мысль, что человек может бунтовать на уровне общественного, на уровне сознания, а может и на уровне тела. У него можно все отнять, лишить свободы, любимого человека, любимой работы, но, пока есть тело, он еще жив. Поэтому тело является фундаментальным основанием этого спектакля, и, благодаря этому, он становится таким выразительным.


– В твоих постановках много телесности. Как думаешь, готов ли зритель к этому? И почему у нас так мало спектаклей пластических, современного танца (контемпорари)?

Я думаю, что так дела обстоят в репертуарных театрах, где имеется определенная специфика, ведь пластический театр во многом зависит от исполнителя. Есть люди, готовые поставить пластический спектакль, но не в каждом театре есть артисты, которые смогут это исполнить, да еще и на протяжении нескольких лет в репертуаре. Поэтому попытки есть, и, наверное, даже удачные, но, в основном, на эксперементальных площадках. Что же касается гостеатров, здесь очень часто идут по пути упрощения, да и не все могут выполнять сложные пластические рисунки и решения. Тут проблема в том, что нет пока достаточных ресурсов. Дело не в зрителе, он-то как раз с удовольствием воспринимает такие вещи.

Хотя, если говорить о спектакле «Племя» и «обнаженных сценах», я понимаю, что для многих присутствующих в зале это болезненная тема. Это еще такое немного ханжеское отношение, когда на пляже, например, находится в окружении обнаженных тел – это нормально, а на сцене это вызывает определенную эмоцию. Поэтому разговор о теле в сегодняшних реалиях продолжается: «Насколько мы готовы это воспринимать?». Пластическое решение в одежде – на это готовы смотреть почти все и даже с интересом; такое же решение без одежды – это совсем другая история. Здесь мы выходим на грань, потому что многие по-настоящему оскорбляются. Хотя, опять же, многие спектакли, которые у нас пробовали делать с обнаженными телами, – это все-таки было про эпатаж. У части зрителя так и сложилось мнение, что, если обнажаются, значит, для того, чтобы нас раздражать. Поэтому, даже если пытаешься это в какой-то эстетике преподносить, ее не всегда рассматривают.


– Ты не боишься стать «заложником образа», когда от тебя будут ждать определенных постановок на грани скандала?

Нет, не боюсь, потому что не эпатирую. Понимаешь, тело артиста не принадлежит ему – оно принадлежит театру, профессии, но, с другой стороны, артист – это, в первую очередь, человек. И такого быть не может, что придет режиссер-аферист и убедит 13 человек бегать голыми по сцене. Нет, все они люди, все очень трепетно относятся к себе, и, если актер соглашается раздеться, значит, он железно понимает, зачем это нужно и на какую эмоцию это работает. Все-таки обнаженное тело – это степень выразительности. Почему на сцене оно волнует больше, чем когда встречается в быту? Потому что зритель подсознательно понимает, что это некий новый уровень диалога – выразительный, откровенный, выводящий на какую-то новую эмоцию. Эпатаж – это форма грубой провокации, мои же спектакли, хоть и экспериментальные по форме, провоцируют в первую очередь на эмоцию, а не на реакцию.

arrow
arrow

Беседовала: Екатерина Чернова
Фото: Катерина Тор (Katerina Tor)
Источник: Медиа-проект Read.Me